「尋找一扇農民的未來」
尋找一扇農民的未來
專訪《白米炸彈客》導演卓立
文 / 王昀燕
時隔十年，「白米炸彈客」的故事被搬上了大銀幕。當年，出身彰化農村的楊儒門因不滿台灣加入WTO對農業造成強大衝擊，危及農民生計，在投訴無門的情況下，遂以非常手段為民請命，於2003年迄2004年間，在台北各公共場所置放17件爆裂物，藉此提出「不要進口稻米」、「政府要照顧人民」兩大訴求。
卓立新作《白米炸彈客》改編自《白米不是炸彈》一書，此書收錄楊儒門入獄期間親筆寫下的故事，以時而幽默坦蕩、時而溫良情深的筆調，娓娓講述其鄉野成長、軍中歷練、市場生活、環島見聞，以及與「攪和角」、「死囝仔」這兩位重要友伴的交誼。
《白米炸彈客》以楊儒門為要角，引出農業的困境、盤根錯節的地方政治生態、乃至弱勢家庭兒童照護與教育等議題。究竟是什麼原因迫使楊儒門走上體制外的改革之路？除了恐怖份子或農民英雄這簡單二分的標籤，有沒有其他更深入理解此人的可能？《白米炸彈客》試圖將楊儒門還原到一個人的位置，追溯他的成長根源，探問其行事動機，並透過楊儒門的自我辯證與心理拉鋸，直指人生所求為何。
巧合的是，銀幕上上演著一場革命，銀幕下，同樣有一場革命正在發生，彼此迴盪交響，奏出新世代對土地、對家國的殷殷關切。而引爆這兩起革命的原因，追根究柢，皆與自由貿易脫不了干係。
本期放映頭條專訪《白米炸彈客》導演卓立，分享本片改編歷程、角色原型及表演指導等製作環節，並帶我們進一步深入本片所欲闡述的農業議題。
您曾表示，白米炸彈客的故事是第一個吸引您想要親自執導的題材，這個故事打動您的關鍵是什麼？希望藉此彰顯什麼價值？
卓立（以下簡稱卓）：因為自己是彰化人，2007、2008年間，想從製片轉導演，那時就想拍，可是覺得會浪費這個題材，就又放著。現在完成不是因為覺得時機對了，而是這可能會是我最後一部，再不拍什麼時候要拍？（笑）這麼講並非博取同情，觀眾想看就來看，這跟是不是我的第一部、第一百部或最後一部都無關。
我希望觀眾透過這部片，可以去想想為什麼這樣背景的年輕人要去做這件事情，事情不要落入非黑即白的簡單推論，我覺得楊儒門是一個非常有獨立思考能力的人，要去想為什麼這個國家會發生這樣的事。
決定改編此一故事後，如何跟楊儒門溝通？第一次去找他是什麼時候？
卓：2011年5月我完成在大陸拍攝的片《下一個奇蹟》，就開始去想下一部要拍什麼。跟《白米炸彈客》同時發展的還有另一部是兩岸合拍片，可是我知道《白米炸彈客》需要更長的時間醞釀，哪怕我的起心動念那麼早，也看了書，但看完後並未著手執行。我一方面展開兩岸合拍片的事宜，一方面想要跟楊儒門聯絡，雖說什麼都還沒有寫，但得先取得他的同意才能往下做。8 月，我跟鴻鴻一起去找他。
您剛提到需要更長的時間醞釀，主要是哪部分尚未準備妥當？
卓：因為看完吳音寧的《江湖在哪裡？台灣農業觀察》，知道問題太複雜，如果只是想看楊儒門去放炸彈，很容易就拍好，可是他為什麼要去放炸彈，這是我好奇的，而且我也覺得重點應該是他「為什麼」放炸彈，而不是他怎麼放炸彈。「為什麼放炸彈」一定跟農業有關，後來看書（編按：楊儒門所著之《白米不是炸彈》）才知道，其實也跟「死囝仔」有關，「死囝仔」這部分還好處理，可是農業已經是四、五十年的問題，要自己先花時間抽絲剝繭，還要再取捨，然後用深入淺出的方式讓人家瞭解這個故事，我覺得這比要去虛構一個故事還難。
楊儒門聽聞你們要改編時的反應如何？他的想法與期待是？
卓：他開出兩個條件：第一，如果我們自己覺得這部片對農業有幫助；第二，要取得吳音寧的同意，因為《白米不是炸彈》是音寧幫他把寫給她的信編輯成書的。我們本來想找音寧共同編劇，這是鴻鴻的意思，因為他說他對農業並不瞭解，音寧說她幾年前已經答應另一名導演編寫一部跟農業有關的電影，所以不方便答應我們。那如果是我們想改編《白米不是炸彈》，她是否同意？我們在電話中講了一個多小時，她也很為難，後來還是同意了。
我第二次再去248農學市集找楊儒門時，只問了他一個跟本片無關的問題：「攪和角真的很美嗎？」（笑）告別前就跟他說，希望我們拍完這部片可以變成朋友。第三次拜訪大概是2012年10月上旬，當時已經寫完第二稿劇本了。楊儒門除了是個重然諾的人，也很強調行動，當我們每一次見面都有一定進展時，我覺得他心裡會知道我們是什麼樣的人，我比較在乎這個。
我們前後只見了四、五次面，我不想一直去煩他。主要必須跟他確認的是是否真有攪和角這個人。因為看書時會覺得，真的假的，自己編造的吧，但確實真有其人。我沒有太去問關於他個人的事，也不問他到底發生什麼事情、心情如何，《白米不是炸彈》書中寫的很跳躍，但如果用心看，還是可以抓得出脈絡。對我來講，這不是傳記電影，我有很大一部分要留給我自己。
本片由鴻鴻負責編劇，當初是您主動跟他聯繫的嗎？
卓：我跟鴻鴻最早認識是因為《穿牆人》（編按：卓立任《穿牆人》製片），知道他是個文人，早我一輩，我覺得他看事情的角度比較深入，能夠幫我爬梳議題。當初是想要找個能夠對話的人，聽起來很簡單，可是真的很難。後來我一直反覆看音寧的書，其實農業的生態我瞭解，地方政治也清楚，至於要回溯農業的歷史實在有困難，幸而音寧那本書幫助很大。不過看完後一定要抓重點，我直接點明是 WTO 造成的，但一定不會只是因為 WTO，且加入 WTO 還涉及時代的脈絡。近二十年來，台灣在提高國際能見度上有兩大目標：加入 WTO、加入聯合國。加入聯合國難度更高，WTO 看似是比較可行的路，為什麼非加入這兩個組織不可？弱國無外交，只有透過這種國際性的組織，才能確立台灣是一個獨立政權，站在外交的角度來看，我只能說我理解，很難說贊成或反對。但我覺得我們沒有做好的一點是，在機制與配套都還沒有很健全、農業本身還處於很羸弱的狀態時，已經訂立這個政策，結果只是加速農業的惡化，因為我們根本沒得跟人家談判。現在訪問我可以把這件事講明白，可是電影裡卻沒辦法，就是要透過故事，它是一個政策面的問題，除非把故事變成像《紙牌屋》（House of Cards），變成政治劇，才能把為什麼 WTO 會有這麼大的影響講清楚，可是我又不是，現在大家進去戲院看到的故事是這樣，只能說這已經是超過我能力所及的了。
後來為什麼將故事定調成目前這個版本？
卓：一開始我很困擾於所謂的大時代，因為涉及歷史的問題，鴻鴻就說，那實在太龐大了，不是我們所能掌握，我們就是把人講好，這幫助我非常大。我想，對呀，我們把人講好，不要去想農業的困境怎麼來的，而是去想楊儒門遇到了什麼事。既然這涉及政策，就意謂他可以代表大部分農民遇到的事。
勘景時實地踏查農村，對您有何觸動或新的啟發？在拍攝農業題材時，特別要注意的層面有哪些？
卓：劇情裡彰化的部份，實際拍攝地都在彰化縣，很多地方都是我第一次去，有點慚愧，覺得自己忝為彰化人四十幾年，竟然是因為拍這部片才去到那裡。我從農夫身上學到很深刻的一點，我們在找片中楊儒門家被倒廢土的那一塊田地時，都強調會幫忙復原，用一種「我知道我破壞了，但我願意賠償你」的心態，可是對農人來說，根本就不應該破壞，不是要不要賠的問題，他們不圖那個錢，也不是覺得你不會賠，而是好端端的為什麼要破壞？那給我上了很大一課，有時我們真的太一廂情願了，雖然製作本質上是需要一廂情願的，但與人溝通的心態要歸零，要能理解別人的拒絕，能坦然接受那是更好。
要找到這一塊地面臨兩種困難：一是在畫面上如何讓人家辨識，只要看到那裡就知道是楊儒門家的田，是他家的田受到破壞，製片組當時找了無數田地，從彰化找到嘉義，每一塊田單獨拍下來，各有各的美，問題是，如果周圍沒有參照物，單單看畫面，看一百遍你也認不出這塊田和那塊田有什麼差別？都是一片綠油油、都是如詩如畫，如果我們自己都認不出來，怎麼讓觀眾一望即知那是楊儒門家的田？其次，必須配合稻作的生長，因為要能跟事件發生時的作物生長情形相吻合。總之要顧慮的小細節很多，這種小細節除非是非常注意農物節令的人才會注意到，一般觀眾可能不會想那麼多，甚至根本沒有這方面的知識，可對我來說，如果我意識到了，我們還有時間，希望盡可能在這方面多加注意。
以1988年「520農民運動」為例，剛好我們開拍是5月22日，所以稻穗長的程度是合理的，那時已經是要結穗了，但是有一場戲，楊儒門和弟弟楊東才蹲在三合院外拆恐嚇包裹，拍攝時是6月7日，背景看得到巷子口還是一片綠油油的田，反推回去另一場戲，前幾天農會催債員到家裡催債，牆上日曆原本按劇情設定是國曆2001年11月27日，但現實中農民應該在國曆的11月7、8日也就是立冬時節就開始收割了，換句話說，拆包裹那場是更後來，不應該還看得到綠油油的稻田，怎麼辦？這不是製作上的疏忽，而是現實拍攝條件如此，掙扎了一下，還是請特效把所有有日曆的鏡頭，國曆日期改成10月27日，農曆則是10月25日改成9月11日，偏偏這些鏡頭都是移動的狀態，所以改的很辛苦，人家做特效是真的特效，我們的片都是做這種不是特效的特效，我都替特效人員覺得委屈了（笑）。 可是後來一路看下來，不光是稻作節令，從服裝季節、劇情時間流程來看，改日期都是更對的做法。
《白米炸彈客》是以楊儒門的故事為主軸，就他的親身經歷而言，你們如何取捨？片中有虛構的部分嗎？
卓：像農地被倒廢土一事，我沒有去問楊儒門他家有沒有被倒，但我知道他爺爺有貸款，金額也是我們自己編造的。家裡繳不出貸款，同時農地又被財團相中，有人會考量乾脆把田租出去或賣掉，如果不這麼做，別人可能就倒廢土讓你怕、讓你自動撤守，農村有很多這種現象，但楊儒門自己有沒有遇到，我真的不曉得，而且我也不想去證實。就算楊儒門本身沒有遇到，他也知道很多農民都遇到這種問題，這也是為何他會以關注農民生計為訴求。為什麼我不想去證實楊儒門有無遇到這個問題？如果要到那麼細節，真的會愈來愈往傳記電影走，但我比較設定這部片是一部社會議題電影，楊儒門只是當中的一員，我把他的故事講好，就可以因此去解釋這個議題。至於攪和角、死囝仔，這都是真的人。
楊儒門退伍後曾騎單車環島，這段經歷對他往後的人生乃至放置炸彈的行動皆有不小影響，他在《白米不是炸彈》一書中甚至寫道，出發前，「實在想不出台灣有什麼值得留戀的地方、出力的理由」，為什麼片中沒有放入這段重要的轉折？
卓：楊儒門當兵前後各環島一次，他是在第二次騎腳踏車環島時認識死囝仔。從製作角度來考量，我要不要拍環島？很快就打叉了。要拍環島，一定要拍出他有到各個鄉鎮，一路上感受台灣這片土地到底有哪些人、發生什麼事，很容易就變成公路電影，要拍環島的話，《練習曲》已經拍過了，可我最後的訴求是，他去放了炸彈，他是在環島的過程及在家鄉的遭遇，覺得是可忍孰不可忍，最後才去放炸彈。環島的重點在於他遇到死囝仔這個人所帶給他的震撼。那如果不拍環島，如何說明楊儒門在東部結識了死囝仔？所以就乾脆讓他們在彰化認識。
攪和角這個角色非常突出，無論是她的身家背景、狂放作為，抑或與楊儒門之間親密信任的關係皆相當富含戲劇性，您也提到，本來想拍楊儒門，看完《白米不是炸彈》後都想改拍攪和角了，請您談談這個角色的原型及其改編。
卓：我們本來只知道她出生自政治家族，攪和角的爸爸是立委這身分是我編的，因為想要把她爸跟「1123農漁會大遊行」連結起來，所以他就不會是地方型的政治人物，便設定為立法委員。第一次跟楊儒門見面時，鴻鴻劈頭就問：「我們有可能見攪和角嗎？」他一看就覺得攪和角這個人太有魅力、太有吸引力了。楊儒門卻說：「你們不可能見到她的啦！」片中攪和角的背景是我們自己想的，但她跟楊儒門的互動關係從書上大致可以看出。
楊儒門和攪和角既像是夥伴，又互為對照。
卓：對，我都說他們有「黃金交叉」，一開始，在家庭背景和行事作風上，兩人是對照組，楊儒門是普通農家子弟，也沒有什麼革命意識，可是他是很直覺型的人，對他來講，革命不該是被教化出來的，反而是說，他與生俱來有這種意識，只是沒有遇到不會迸出來。攪和角就是見多識廣，也常到國外遊歷，有意識讓自己成為所謂的革命份子，可是其實她是沒有行動力的，雖然攪和角確實也點撥了楊儒門、啟蒙了他。之所以說「黃金交叉」，是在他們大吵一架後，楊儒門真的走上了革命的那條路，攪和角卻有點像走回家庭，去照顧那三個小孩。像攪和角這種人，生來吃好穿好住好睡好，把革命當事業來經營，可是根本沒有愛人的能力，連照顧人都不會，你跟我說要搞革命？她的革命反而變成是先從照顧人開始。
攪和角持槍到她爸爸辦公處掃射，這段情節是虛構出來的？
卓：她跟她爸對幹是我加的。本來只是讓她是個無作為的人，可是我覺得她一定要有出口，因為她本來就不是一個那麼容易被理解的人。女性角色要贏得觀眾的認同是遠比男性角色還難的，男生比較外放直接，沒有女生那麼百轉千迴，女生本來就很內化，在銀幕上說多了人家會覺得煩，不說人家很難理解，所以女性角色天生就有這種劣勢，加上攪和角是大小姐，又愛講大道理，橫看豎看就是一個不討人喜歡的人，作為一個導演，不能讓別人一看到她就很討厭，以致於不管她做什麼都無法感同身受。如果我最後不給她一個情緒的出口，觀眾真的很難理解她在幹嘛，只會覺得她是一個大小姐，不事生產，光說不練，可是她會變成那樣，正巧是因為她的身分無論做什麼都會有人說話，不像楊儒門，是一個 nothing to lose 的人，反正豁出去幹可能還有個機會，人家也能夠理解，他就是一無所有，所以要生存、要起來。最後虛構她開了槍，是因為我覺得一定要給她一個情緒的出口，不然這個角色太憋、太難以理解，也太委屈了。
之所以沒有跟楊儒門多談這個角色也是因為希望保留自己的創作空間嗎？
卓：對，然後我也不想給楊儒門壓力。
接下來談一談選角，黃健瑋和謝欣穎在片中有著吃重而亮眼的演出，當初為何決定由他們擔任要角？
卓：很早就想要找健瑋演出，那是個直覺。主要的考量是，首先他要是個專業演員，體格要能夠被鍛鍊，表演上要能夠被改造。除此，我不希望《白米炸彈客》是一部很公式化的電影，所以我想找一個觀眾對他愈沒有既定印象的演員愈好，假如找偶像明星來演，就會少了一種誠懇。另外我對台語非常要求，很多人以為健瑋的台語本來就講得很好，其實不是，他一樣要練，但我知道他可以練。
飾演攪和角這個角色的不能是素人，監製方的考量是，主角如果已經不是所謂的明星，另一個至少要有點知名度，基於這點及檔期考量，就找到了欣穎。我唯一擔心欣穎的是她的台語及口條，很奇怪，台灣年輕一輩的演員有一個現象，就是儘管台語講得不道地，可是講台語的情緒遠遠比講國語對多了。欣穎會聽台語，但講得不太順，後來是健瑋教她一句一句唸，我在現場若聽到抑揚頓挫不對也會及時糾正。
說實話，戲最難的是攪和角這個角色，現實狀態是根本沒有原型可以參照，必須自己想像，可是她又是一個真實存在的人，你的想像不能太過，必須抓住那個分際。此外，還得考慮到銀幕討喜度，女性角色本來就很難討好。問題是，欣穎的時間很少，我要讓她和健瑋看起來是麻吉，在柏林時，欣穎的經紀人看完都覺得好妙，他們兩個真正相處的時間很短，可是看起來真的很像老朋友。他們先前受訪時曾提到，在彰化拍片時大家都住在飯店，有一天，他們就自己私下約了碰面，但都沒有聊電影相關，而是談他們怎麼進這一行、對未來的想法等等，我覺得這很好。
健瑋給人的感覺比較具侵略性，好像什麼事都很積極，欣穎則是淡淡的，但並不是沒有想法，兩個會中合掉。我跟欣穎說，剪完片後我才發現她好少女，很 fresh，她沒有那麼多痕跡，好像每部片都是新的一次。通常人都會藉過往的經驗，修正成現在的我，欣穎很特別的是，好像都沒有什麼軌跡可循，正好這一點拿來塑造攪和角就太對了，我知道有這個人，可是根本無法想像本人長什麼樣子，欣穎沒有給我什麼既定印象，她來演就對了。
您曾說，在現場希望精準掌握每一場演員的情緒，而黃健瑋回憶這次參與演出的經驗時，提及他首次以不同的心境去面對表演，不預作設計、也不預設要怎麼演，而是到了現場投入情境，讓角色的狀態自然發生，以致於常不知道自己到底做了什麼，對此你們如何溝通？另外，去年四月，為投入角色準備，黃健瑋效法楊儒門，單人單車環島，也請您談談他所做的角色功課。
卓：這兩者不違背。演員的情緒要精準，或許換個詞，精準聽起來就很多設計、算計，應該是說情緒要對，情緒要對並不代表他是靠很多技巧把自己的情緒充實起來，不妨把情緒對想成是人的狀態要對。整部片從表演、拍攝的方式，到美術、造型等各個製作的環節，對我來講都是抓重點，而不是在每一格裡面去計較精不精準。我們有劇本，可是沒有排戲，也沒有分鏡，劇本是為了讓演員有所本，可事先準備，但絕非要照本宣科，只要大意、原則對就好。
表演方面，大部分人我都沒怎麼修正他們的方式，修正最多的其實是健瑋。從他開始為這角色做準備，他自己去環島，騎到白米橋時，還很高興傳 WhatsApp 給我，我好像只回了他「喔，自己小心」。他一開始比較學院派，做了很多功課，而且好像都急著要跟你說，我覺得應該是要先去感受，而不是去想你要做什麼，等環島一圈回來，有什麼感受想跟我分享再說。我還滿高興的是，環島回來之後，他自己心裡知道他不一樣了，那份感受是屬於他自己的，不需要說出來，他把那個原本很緊繃的狀態統統拿掉。一開始拍戲時，健瑋還會設計一些小動作，看得出表演的痕跡，但因為他知道表演是怎麼回事，也清楚我的方向，磨一磨之後，自己會去做調整，很快就進入對的狀態。
這不是傳記電影，所以健瑋毋需模仿楊儒門的一言一行，應該抓重點後再去內化成自己的。看過楊儒門，也看到健瑋在電影裡面演出的人都說好像好像，可是仔細去比對，兩個人並不是外型像，而是散發出來的氣質讓人覺得像。我想強調的重點也在於此。
您曾提及您很喜歡科幻片，尤其喜歡《異形2》當中經典的對峙，片中人類和異形各自為了自己種族的延續而產生對峙，從而衍生一個問題：誰是正義的一方？或是，誰才是怪物？所謂的是非對錯變得很弔詭，因為每個人背後都有其立論基礎。在拍攝《白米炸彈客》時，您似乎比較站在農民的立場，而非呈現農民和官方雙方對峙的弔詭？
卓：這個對峙有，可是可能真的要夠瞭解農業生態才看得出來，「1123 農漁會大遊行」就是。農漁會從來不能代表農漁民，這就是台灣最弔詭的一個組織，農漁會從來都是國民黨的天下，是政治綁樁不可或缺的戰場，我藉由攪和角的爸爸，立委這個角色凸顯這一黑暗面。你看到他北上參加遊行時應該會納悶他究竟是好人或壞人，你以為他在幫農漁民喉舌，其實並不是。1123 大遊行的由來是，陳水扁上任後要整頓農漁會，因為農漁會呆帳過高，其實貸給農民的都是小額，真正超貸的都是那些會長，這些人多半是黑道，結果他們就告訴農民，政府在欺負農民。1123遊行比「520 農民運動」的人還多，據說超過十萬，由此可見農漁會勢力有多大。去查當時的新聞，會發現荒謬到了極點，黑道自己出來抗議遊行，說政府欺負農民，很瞭解地方政治生態的人看到這裡，就會覺得這一刀真的劈得很狠，至於不瞭解的人，就真的看不懂攪和角的爸爸到底是好人或壞人。地方政治固然黑暗，可是確實有其細膩之處，它有辦法去翻轉一個正當性──讓人站在遊行隊伍這一邊，指責陳水扁是萬惡不赦之人，身為佃農之子，卻回過頭來欺侮農民。但陳水扁要去整頓農漁會，真是完全出於正義的心態嗎？抑或覺得國民黨樁腳太可怕，要不趕快在任內破解這種樁腳組織、甚至收編成為自己的，民進黨可能也只能選那一任？我不曉得。
另外，農村有些休耕田，不是被挖土方去賣就是被倒廢棄物，一遇下雨，洞被水填滿，根本看不出底下原來被挖了一個大洞，有些小孩子去田裡玩因而溺水死了，農民卻說，我們去找立委，立委才可以幫我們要到比較多的賠償，殊不知害死自己孫子孫女的始作俑者就是這些和建商勾結的立委，傻傻分不清，又或許其實是分得清的，可就因為分得太清，覺得和這些人對抗也沒用，拿到賠償就好？這些都讓我很感慨，農民到底是完全的受害者還是不知不覺中也加害了自己？
本片主要根據楊儒門著作《白米不是炸彈》改編而成，片中援引了其詩作〈我正在尋找〉及部分散文段落，藉由楊儒門這個角色的口白緩緩道出，使得本片除了本土氣息外，又注入文學氣味。您自己怎麼調和這兩種不同的語言？
卓：我沒有想過這個問題。因為對我而言這並不是相悖的，農民或黑手不見得沒看過書，是粗人。我第一次意識到，平常講話沒那麼流利的人不一定就不會寫文章，是在我爸爸身上。我看過我爸跟我媽戀愛時的書信往來，還滿訝異的，我爸才初中畢業，非常拙於言辭，講國語也很吃力，但文筆卻很好，有些措辭很文雅，字也很好看。剛開始看楊儒門的書時也很驚訝，他很像一個有寫作經驗的人，很難跟他的成長背景劃上等號，後來跟他聊天就發現，口語表達能力雖不像文字那麼美，但會知道這些真的是他寫的。我沒有覺得楊儒門這一面很衝突，這個人本來就好像一直在帶我發現新大陸，我每多研究他一點，就好像有一種發現新大陸的感覺，倒是有些人以為這些段落是我編撰的，覺得好「文青」，好不「寫實」，鄉親啊～僵化的意識形態與刻板印象之可怕由此可見啊！（笑）
但您也可以選擇不把他的詩作或書寫語言放進來。
卓：為什麼這麼做的原因是，搭配他自己的主觀旁白，可以比較快速帶觀眾進到他的內心，純粹是這個用意。楊儒門很多想法是我同時也想說的，只不過我藉用他的嘴巴說出來。詩是因為我覺得那首詩很美，尤其最後那一段：「我正在尋找／尋找上帝開啟的一扇窗／一扇農民的未來／孩童的希望／如果你知道在哪／請告訴我」，我覺得很浪漫，很感動我。旁白對我來講是輔助的工具，也是一種導演手法，哪怕這些字眼都是楊儒門親手寫出來的。現在還不敢放棄這種手法，是因為怕觀眾看不懂，我希望有一天我拍的電影可以沒有任何旁白，還是要讓畫面自己說話，不然喃喃自語聽多了也煩（笑）。
最後請您分享一下跨國團隊的合作經驗。本片攝影為韓國攝影師趙龍奎，配樂則交由伊朗知名鋼琴家、作曲家Peyman Yazdanian負責，當初為何會找他們合作？
卓：純粹是因為喜歡他們的作品，倒沒想過什麼國際不國際化的問題。趙龍奎是《密陽》的攝影師，我覺得他把人的樸實無華的狀態拍得很好，以前我就很想跟這個攝影師合作，之所以這部片找他，是因為韓國很多社會背景跟台灣是一樣的，他們也有農運，我覺得他應該不難理解。趙先生確實和大家想像中的韓國大男人沒什麼兩樣，很悍、很固執，常常我說東，他老兄就偏要往西（笑），可重點是我們的審美標準是一致的，我比較在乎這個，坦白說，只要對人事物的感知、理解有共識，語言都不是問題，如果我們連好壞、優劣、美醜的看法，都有很大的落差，那就算彼此都是台灣人也沒用，方向對了，剩下都只是怎麼到達的問題，而且通常只是技術問題，他是攝影師，自然比我更能克服技術問題。
配樂是因為我很喜歡婁燁電影的配樂，從《頤和園》開始就很喜歡。秦昊是《下一個奇蹟》的主角，我去見他那一天，他的經紀人就給我《春風沈醉的夜晚》的光碟，都還不是成品，我還記得那個晚上跟如芬姊把房間的燈關得很暗，因為我們知道是同志片，可能會有床戲，想說轉小聲一點，不要讓人家聽到，結果畫面好暗，還想說到底有沒有聲音，直到音樂出來才知道有聲音，音樂聽一聽我很喜歡，想說該不會跟《頤和園》的配樂同一人吧？查了之後發現真是同一人，有機會很想跟他合作。
後來如芬姊就把《白米炸彈客》的企劃寄去給Peyman，他看到企劃就說很喜歡，但要等到我們剪完第一稿，他看過之後才能具體知道音樂怎麼合作。他看過片後先做了幾段音樂給我們聽，很概念式的，我寄給他的版本有一有參考音樂、有一沒有，我們先是透過email來回溝通，有兩個地方他建議不要音樂，其中一個我自己後來也拿掉，表示我們想法一致；另一個地方，他建議不要放音樂的理由是，因為我們知道故事的內容，才知道後來這兩個人有交集，可是觀眾在這個時候並不知情，如果在那裡下音樂，其實是導演在引導觀眾，提示他接下來會發生事情。
我們後來在泰國做終混，Peyman也飛去泰國，那時我才拿到完整的音樂。本來如芬姊很擔心Peyman又是另外一個擔心配樂不夠多不夠大聲的人，但以我跟他溝通的過程，覺得他不是這樣的人。他一到我們就開始混音樂，工作過程中，從頭到尾都沒有一絲一毫讓人覺得他要讓他的音樂被聽到、要人家知道他的音樂多棒，反而會聽到他說：「這邊音樂再小聲一點。」「這個環境音應該要再推出來一點。」他的建議我都覺得很好。
