「迷離的真相」

*放映週報第253期專訪*(2010/04/15)

迷離的真相
專訪《獵豔》導演卓立、監製葉如芬

文 / 王昀燕
卓立的第一部劇情長片《獵豔》全片於台北市取景,乍看尋常的中產家庭,卻蔓延著高張的情慾以及隨之而來的致命謀殺。故事環繞著一對「行禮如儀」的姊妹楊如行(朱芷瑩飾)和楊如儀(張鈞甯飾),外貌嫻雅的如行是一位小說家,寫作上遇到了瓶頸;值此同時,擔任時尚雜誌特約攝影師的如儀無意間拍到對面大樓一對男女親熱的畫面,遂極力慫恿如行加入偷窺行列以激發創作靈感。在如儀鍥而不捨的追索下,真相似乎逐漸顯影……

導演卓立曾任《天邊一朵雲》助導、《等待飛魚》場記,此後更擔任《流浪神狗人》、《穿牆人》、《九降風》、《鬪茶》、《霓虹心》等片的製片,擁有豐富的現場經驗,此回首度轉型為導演,意圖透過縝密的調度打造一部水準整齊的電影。卓立相當看重表演一事,此回網羅了張鈞甯、朱芷瑩、溫昇豪、周姮吟、楊雅慧幾位橫跨不同表演場域的演員,演繹城市男女的愛慕之道。

《獵豔》主角如行、如儀皆為創作者,除藉此探討書寫的權力,並進一步辯證影像的真實、虛構及其曖昧性;片中也觸及人性底層的愛慾和偷窺心理,在層層推理下,逐步看見每個角色內裡的壓抑與激情、陰暗與澎湃。影片裡鑲嵌了幾幕璀璨的都市夜景,這些空鏡頭一方面具備轉場功能,另一方面,其充滿速度感的車流、生生不息的節奏,帶著那麼一點嚮往與追求,彷彿是潛伏在每個人心底的,流動的情慾。

個兒嬌小的卓立,有著不服輸的性格,說起電影、分析起片中角色和演員質地時顯得如此神采奕奕。她喜歡科幻片,好遊走於真假是非難明的地帶,意圖由此牽引出一片想像和論辯空間。對於台灣電影的創作題材和體制卓立有一些話要說,在本次專訪裡,她仔細地闡述了個人的電影歷練、敘事核心和影射、以及與演員們的溝通合作。另外,也特別專訪本片監製葉如芬,談談卓立所蘊含的創作潛能及影片攝製概況。

您畢業於美國印地安那州立大學電影碩士,專攻電影理論,這方面的學術訓練對於您往後投入業界有何助益?

卓立(以下簡稱卓):我比較把它看成是充實知識,那個學歷對我在就業市場上完全發揮不了作用,在學校學的和在實務面的操作差十萬八千里。對於後來從事電影創作比較有幫助的是一門編劇課,那位老師最擅長的是科幻片,她要我們做一個練習,發展一個五到十分鐘的劇本,將腦海中想的畫面寫下來,討論後發現大家共同的毛病是,一點點小動作都要寫得鉅細靡遺,她邊講邊演練,大家都笑翻了!因為我們都沒想到如果真的照所寫的去演,就變成慢動作了,老師從這種小細節告訴我們這是剛開始寫劇本時會犯的問題。透過一些練習,也讓我意識到編劇其實很難,劇本是很實際的,需要能夠執行,不能拿來講感受。

您曾任《天邊一朵雲》的助導,其後更擔任《流浪神狗人》、《穿牆人》、《九降風》、《鬪茶》、《霓虹心》多部電影的製片,請您談談從製片走上導演一路的動機。過去擔任製片的經驗對於導演工作產生了什麼樣的影響?

卓:很大的影響就是我是一個很有效率的導演,《獵豔》拍26天,休4天,總共一個月。我每一場分鏡都分好,現場其實就是按照事前的分鏡在執行,我很知道我希望演員在每一場的情緒是什麼,因為戲份是跳著拍的,導演的責任必須顧到演員的情緒,知道那個情緒能否和前後場連貫。其次,我非常知道電影是一個團隊的工作,要能充分運用你的專業團隊,要信任你的工作人員,做好身為導演的本分,最基本的就是演員要演得好。把每一項都交給團隊之後,就可以很輕鬆做好你自己最該做好的那一部分,我很想證明這一點,而且我也做到了,我很高興。

《獵豔》是威像電影公司首次自資、自製的片子,為何有此製作企劃?製作層面有何有別於以往之處?

葉如芬(以下簡稱葉):從2004年成立威像到現在,幾乎每一年都會做一到兩部電影,每一部都會去申請輔導金,因為這個公司是我自資開創,資金有限。過去我幫了很多新人導演,到卓立是第六個,每部其實都有申請輔導金補助,除《霓虹心》和《鬪茶》這兩部跨國合製的片之外。《獵豔》這部片之所以自資是因為去年七月《獵豔》殺青後才拿到輔導金,十一月拿到第一期的錢,片子幾乎都已做完。可能是因為《海角七號》吧,小魏(魏德聖)讓我體驗到做電影當如是,一個導演都可以自己借錢負債去拍電影,身為製片或監製,找錢本來就是我的工作。之前我跟其他導演合作,《等待飛魚》、《流浪神狗人》、《九降風》這幾部片可以找到別人來投資那是因為這些導演前片都有基礎,《獵豔》在找錢時很多人都對這個案子很有興趣,但對卓立擔任導演感到陌生,因此籌資時遇到很大挑戰。拍電影本來就是賭博,投資者也在賭博,如果我沒有辦法說服你,我就做給你看。卓立現在在企劃第二部作品就很多人在詢問,投資就開始進來,因為有前面的成績。

卓立當製片做了幾部片,我發現她的潛能在導演的概念,所以當她去年年初跟我講這個故事時,我就覺得可以試試看。通常我合作的其他導演都是外來的導演,都是因為相識或緣分拿劇本來給我們,大家再針對劇本做修正、給意見、做企劃、共同申請輔導金、合作拍片。我從2002年認識卓立,她在《鹹豆漿》協助英文翻譯,後來我發現她有電影的質感,做電視劇《張愛玲傳奇》就找她陪我們去溫哥華、大陸拍攝,她都是做英文校正工作和現場總務的工作,我覺得她做得很好。《天邊一朵雲》時就把她拉進來做助導,這應該算是她第一份正式電影工作,因為跟蔡明亮導演合作,對一個新的工作人員其實很有啟發。

我成立威像後,她就加入成為我們的工作夥伴,尤其那時我幫中環電影公司做監製,常出國拍片,都是她幫我處理公司事務,那時候有製作短片、公共電視的單元劇、紀錄片等,她在幕後分擔了非常多工作。之後接連有《流浪神狗人》、《穿牆人》、《九降風》,那一兩年她壓力非常大,因為那是製片的角度。直到我們跟劉漢威合作《霓虹心》,導演很喜歡卓立,因為她幫助他在導演的解說工作上加了很多分數,尤其對外在談論劇本概念時,她講得都比我生動,我發現她真的有這個潛能。我們兩個都是製片出身,工作上有時會重疊,若我在辦公室就變成以我為主,她在工作上變得有很多限制,因為我有我的製片方法,跟她的製片風格不一樣,但她是比較有一點導演取向的,她說故事的方法和解析劇本比我深刻。

卓立提出《獵豔》的初步構想後,我覺得故事有趣,就找了楊元鈴來,她是我做《等待飛魚》時認識的,比較能瞭解我們的想法,尤其卓立的思考方式有時會很跳躍。元鈴是《等待飛魚》的編劇,卓立那時則擔任場記,建立下良好的友情。《獵豔》第一稿出來的時候,因為這是比較女性的角度,卓立看過後再來修,很快就進入狀態。卓立從製片到做導演這段歷程,我們其實有一個規劃,所以並不困難。

威像過去製作的片子多為新銳導演的作品,《獵豔》也是卓立的首部劇情片,如芬姊擁有豐富的帶領新導演的經驗,相較於其他導演,和卓立合作有何特殊之處?您認為她的優勢或值得開發的特質為何?

葉:我做片子其實都差不多,有一點很好的地方是,卓立是從製片轉向導演,瞭解公司的財務狀況和整個製作體系,我跟她很有默契,她知道我的考量及安排,也很知道新導演的一些問題,前期規劃時她自己就很清楚她要什麼,到現場執行時很精準。她現場經驗很豐富,她在現場時我一點都不擔心,因為她知道什麼時間開始工作、什麼時間開始放飯或讓工作人員休息,她會注意到這一塊。我跟其他新導演合作,他們都很有才華,只是因為現場經驗不夠豐富在創作時會只想到創作沒有顧到工作人員,我覺得這是有利有弊。卓立的好處在於,她非常瞭解製作體系,在現場時非常大器、沈穩,遇到狀況馬上就可以轉換拍攝方向。有一些新導演在現場因為沒有經驗,遇到突發狀況就會呆住或撤通告不拍,這樣就會影響整個製作進度和預算掌控,所以我很希望新導演能多參與現場拍片的經驗,可以去做副導演、助理導演,讓自己的基礎稍微沈穩一點再來寫劇本做導演,我覺得這會比較從容,且現場經驗豐富就可以指揮任何一個組。卓立對於劇本的熟悉程度以及跟演員的教戲、對戲,她的潛能是因為拍《獵豔》被開發出來,她自己本身很愛演,又很愛人格分析,她對演員是過目不忘的。譬如她在教演員時,看到劇本,就會分析這個人的個性、背景、家世等等,不斷延伸角色的心理因素,我的工作只是防止她想太多(笑)。

本片在劇情上層層推進,結構有其嚴謹性,請您談談劇本創作的過程,以及和另一位編劇楊元鈴的合作方式。另,如芬姊擔任製片,在情節方面是否給予了哪些建議?

卓:《獵豔》可以說是我發想的,已經架構出起承轉合後,再找元鈴來幫我發展血肉。在角色描寫部分,我曾和元鈴天花亂墜談了三小時,談得很高興,我跟她講我喜歡的電影、經典的女性角色以及這部片我到底想要講什麼。譬如我很喜歡科幻片,非常喜歡《異形2》中的雪歌妮薇佛,或是《霹靂煞》裡頭的女性角色,我很喜歡那種經典的對峙,其經典之處在於台詞和戲劇張力很到位,像《異形2》中,一個是為了人類的延續,另外一個是為了異形之類的延續,兩個都是為人母,都為了自己種族的延續而產生對峙,如此就會衍生一個問題:誰是正義的一方?或是,誰才是怪物?所謂的是非對錯就變得很弔詭,因為每個人背後都有其立論基礎,好像對的並非那麼對,錯的也不是那麼錯。元鈴有我所沒有的女性的纖細,這是我最早想找她合作的原因。我起初跟她談完後,她先寫了幾頁的大綱,內容很好,後來我自己寫了分場大綱,其中幾個比較重要場次的對白我也寫了,她再據此發展一個完整的劇本,在角色動作和片中關鍵性那晚所發生的事件部分,她都有幫忙補足。

在我跟元鈴談之前,更長一段時間是我跟如芬姊在溝通,在那之前其實我已經在心裡醞釀好一陣子,我構思了兩個故事,一個主角是一對姊妹,跟偷窺有關,故事末段可能會有謀殺;另一個則是以女性購物專家為主角的愛情喜劇。她認為前者,即《獵豔》,比較具可看性。本片敘述一對感情深厚的姊妹,劇情發展到後來,才發現原來一年前他們曾經有一個很大的心結,導致之後這一切的發展。這個心結一定要夠強烈和合理到足以讓兩個姊妹之間有什麼、可是又不能講,但到底是什麼事件呢?我們為此打轉許久。我不想在片中安插父母,但何以兩個三十初頭的姊妹在台北市憑什麼住得起這樣的房子?就想安排姊妹和父母一同出遊,途中父母車禍身亡,也種下姊妹之間的心結。光這一場戲我自行評估就要三百萬,如芬姊一看到沒有先講到錢,她只是說這很難拍,而且這是一個引子,必須拍好才能讓觀眾震撼到覺得這件事會種下姊妹兩人的心結,加上台灣一定拍不好必須找香港的工作團隊,就算拍好,車禍這情節也顯得老套。這只是引子,有必要把錢花在這上頭嗎?經過具體的討論,我們兩人都覺得劇情不要這樣發展,就轉用另一種方式來呈現姊妹的心結。如芬姊對我很信任,看完分場大綱後她覺得應該是完整的,看完定稿後,她覺得算是去年為止她手上的劇本中最完整的。

《獵豔》被定義為一部情慾懸疑片,您提及,作為一位新導演必須選擇自己最擅長的敘事類型,您何以偏愛這種電影類型和故事題材?

卓:這部分可就創作本身和執行面兩個層次來思考,但執行面其實影響了創作面,執行上這是一個戰略思考。這是我第一次拍片、當導演,之前都是製片組,更早擔任過助導、場記,我很清楚業界的現象,我們很多成長片、文藝片,要在一堆文藝片引人注目,要拍什麼樣的文藝片?再者,此時此刻的我拍不了什麼太驚人的文藝小品。我也知道新導演最常犯的毛病就是一堆場景,一堆散景,以致拍攝時間都花在轉景上,一旦外景多又容易受到天氣影響。我很知道我要抓重點,場景要集中,雖不會拍文藝小品卻又想突圍,那就是要有張力,「懸疑」、「偷窺」的元素就跑出來了,這些考量決定了我的類型。

回到創作面,我很愛看人,很喜歡討論人性,我覺得再親的人都會有一種爾虞我詐,不見得是要爭一個很實質的利益,而是彼此間好像會有種競合關係,以這對姊妹來講,她們都是屬於有創作能力的人,她們雖尊重彼此的職業,但並不認為對方的作品會比自己高尚或有創意到哪裡去。兩人相安無事,私下不牽扯到誰比較有創意或比較有生命力時,一方可以扮演照顧者的角色,另一方可以接受一直被叨念,但在專業領域上卻各自為政。這有一點點是我想講導演和監製的關係。再談到這對姊妹擁有的武器,一個是筆,一個是攝影機,我很感嘆在台灣常常是誰有發聲的權力,誰好像就代表了正義或真相的那一方,我對此是強烈懷疑的。每個人站在自己的角度都認為看到的是真相,可是將每個人的真相拼湊在一起時,好像會愈來愈像一個大謎團。

楊如行、楊如儀這對姊妹的角色設定分別是小說家和攝影師,兩人皆為創作者;同樣地,電影導演也隸屬於創作者。為何有此構思?是否有個人投射在其中?

卓:我很想探討到底誰說的才是真的,很多導演都能言善道、妙筆生花,很多監製或製片都是被捱著打,我的投射其實就在當中,所以我賦予她們兩個都具有創作的能力。另外一個因素是,他們雖都是創作者,但有一個很有意思的對比,兩人一定都要觀察力敏銳、很敏感,但作家是觀察完要消化反芻再變成另外一個系統出來,可以直言不諱,也可以加油添醋,或是將自身故事置入其中卻佯裝成別人的,它有一層保護色、一個屏障;但攝影師不是,攝影師是很直覺型的,看到什麼有感覺就要立即去捕捉,講求的是片刻。以狗仔文化為例,到底拍照的人是狗仔,還是看圖說故事的人是狗仔?要能拍到那張照片,必定人物和場景是真的,也許拍照角度是有技巧的,但配上設計對白和羅織的情節看起來好像就更煞有其事。可是寫的人好像從來都沒有被討論過,我很喜歡看政論節目、讀者投書、社論等,我發現出一隻筆的人其實是最少被批評的,對於「文字慾」我一直很感興趣。這些都牽涉到我想談的「真相到底是什麼」。

您剛提到,您一直想探究「真相」這件事,也提到影像和文字再現真實的效果是不太一樣的,那麼您又如何看待自己拍攝的劇情片當中的真實呢?

卓:我也一直在解構自己,從劇本的構思就是正反兩方不斷在詰辯,我的影像也是如此。到後來我沒有太大的矛盾或自己跟自己打架是因為,我意識到:想講的再多,一定要先掌握一個原則,首先觀眾要懂,第二觀眾要覺得好看。當這兩個被滿足了,如果你夠高明,觀眾才會再去想你背後到底想講什麼。我的原則是要先做到前面兩者,做到了第三者就會出來了。至於我怎麼在這部電影裡頭運用片刻的真實或是真假的議題,其實我想只要按照劇本拍好,這個東西就會出來了,我還是透過一個很具體的故事來發展。

台灣電影大多聚焦於底層、邊緣人物,或是青春正盛的少年男女,《獵豔》片中幾位角色則設定為城市裡的中產階級家庭,為何會選擇這個社會階層的人作為敘事焦點?

卓:這也是我另外一個想要做的嘗試。我不是台北人,我是彰化人,台語講得非常好,也很知道所謂「南部人」——中南部人之於台北都叫「南部人」——在想什麼、「南部人」使用的語言是什麼,所以當我在看台灣電影的時候,很少邊緣故事是能夠讓我感同身受的。我覺得時代已經不一樣了,台灣在我去過的幾個國家當中,城鄉差距算是很小的,即使有日益擴大的趨勢,但擴大的是所得,而非資訊的差距;因所得有差,所以娛樂和生活形態有別,但資訊的接收事實上沒有太大差異。不要把中南部形容成都是小人物,過著日出而作、日落而息的生活,或是上台北都像朝聖一般。出於這種略微不滿的心態,我這個鄉下人就決定要拍一個中產階級的故事,我覺得我捕捉到的這個階層的人反而是很貼近現在的台北市民,片中角色並非出自豪門,他們可能連傳統定義的中產都不太符合,比較符合現代這個錢愈來愈薄的中產,或更準確來說,是所謂軍公教家庭。像那一對姊妹的家庭就設定她們的父母都是老師;偷情男的職銜可能是業務協理,有錢、也注重打扮;偷情女的家庭比較相近於偷情男,但稍微沒有設計感一點,他先生看來較為殷實。我一直覺得把台北拍得最真實的其實就是楊德昌導演,在他之後沒有看到太過癮的女性角色,因此心底有個聲音,想要拍出我認為最接近我看到的真實。

台北市電影文化委員會這兩年大力推動劇組至台北拍片,對此如芬姊有何看法?《獵豔》全片皆在台北取景,影委會提供了哪些具體協助?另外,也想請您談談最後一個空拍鏡頭的拍攝狀況。

葉:我們常常在講城市行銷或觀光景點,這是很好的跟電影合作的面向,但我覺得這些都只是拍電影的一部分而已,應該是要回到電影的本質,像我常跟影委會的總監講,台北市這個城市可以拍出各種類型的電影而不只是觀光景點,譬如夜市、捷運站、公園,每次都拍這些地方,拍陽明山、貓空也只能拍一次兩次,還能變出什麼花樣?《巴黎我愛你》、《紐約我愛你》這樣的電影只是一部分。電影有很多種,有恐怖片、喜劇、懸疑片等等,要證明台北市可以拍各種多元化類型的電影,這才是讓一個專業化組織往下深耕的目標。

小人物的文藝片我們拍了很多,像我們跟日本合作的《鬪茶》,結結實實都在台北市西門町等地,和瑞典電影公司合作的《霓虹心》則是在萬華小旅社、堤頂大道旁、台北市街頭,一定都有夜市,可是除了這些之外還有什麼呢?像《獵豔》這樣的電影比較特別之處在於,可以暗示:要小心喔,住在市區可能你家鄰居就會偷窺你,或是在早餐店內就可能發生外遇偷情。這種延伸要會想,否則一直宣揚觀光景點我會覺得影委會好像有點怪,這很像觀光局在做的事而非一個幫助電影的機構該使力的。影委會的成立可以讓我們場景容易拍攝、降低真正的預算,我覺得這是最根本的功能。《獵豔》之所以會這樣是因為我們要嘗試不一樣,我拍太多文藝片、藝術片,有時候我也會很困惑,但這困惑也是好事,對我來講是一種提醒的能量。

《獵豔》拍攝場景上比較大的挑戰是因為我們在連雲街拍攝,那邊的巷子都是單行道,那對姊妹的公寓就在單行道上,位於五樓樓頂,又是老式公寓,要吊大升降梯上去所以有申請封街,那公園旁邊住的都是一些高級知識份子,我們在拍戲的時候其實蠻緊張的,影委會有幫我們申請封街。過去沒有影委會,就變成電影製作公司和公部門去協調,其實很痛苦,我們跟警察局申請,警察局要提到交通局,交通局要提到里委會等等,如果要設立檔路牌可能又要接洽工務局,現在有影委會後,召開一次會議把這些公部門的人找來,說明當天拍攝的狀態和作法,講完一次就ok。事實上,在香港、紐約、溫哥華等地,拍片有一個政府規範,我覺得這是一個很好的制度,台灣現在台北市、高雄市大家慢慢都往這個方向,對拍電影其實是非常好的。影委會只要扮演電影公司跟公部門之間溝通協調的角色,或是國外團隊來台時提供諮詢協助的窗口。

這個空拍鏡頭是導演想的,但她想拍的其實不是片尾出現那樣,只是我們拍了以後才發現直昇機不能下降至距離地面一千公尺,近距離從仁愛路、敦化南路這樣繞,想講「重生」的概念,這些人在都市不管是否外遇、謀殺、姊妹衝突等等,仍舊是生活在這個都市裡。我們租了直昇機去拍之後,才知道飛行高度規定必須在三千公尺以上,我們只好繞到101,不是特意要拍給台北市看的,而是要講台北市也只能用這個方式來講。我們比較少這樣拍攝都市,很多電影開場都是俯瞰一個城市,然後進到一個家,我們是放到後面,其實都是想呈現芸芸眾生的意象。

片中幾位要角各自橫跨不同表演場域,張鈞甯和溫昇豪近年在電視劇、電影皆已奠定一定基礎與人氣,朱芷瑩、周姮吟是自劇場崛起的優異演員,楊雅慧則是活躍於好萊塢的華裔演員,請您談談這次的選角。

卓:我很早就確定要找鈞甯,之前威像製作的電影《鬪茶》曾找她合作,但整部片重點都不在她身上,我覺得一個質感很好的人如果繼續這樣輕飄飄下去對她是很傷的,既然自己要來當導演,就想塑造一個不一樣的她。當初是希望她演姊姊,比較理所當然,符合大眾對她的想像,但我仍然希望挖出這個角色內在百轉千迴的深度。後來鈞甯看了劇本,她本身很喜歡攝影,加上不想一直這麼苦情下去,妹妹看來很快樂的樣子,她就想演妹妹。我們也想看看她能突破到哪裡。一切選角其實都是因為鈞甯而延伸出去的,姊姊一角除了和鈞甯要有家人的感覺,相較之下人事歷練又要稍微多一點。我很喜歡看演員,會主動在網路上搜尋,剛好找到芷瑩一張氣質很特別的照片,和她見面那次,她一開口我就決定是她了。找姊妹都是先從接近我想要的氣質和形象找起,之後的訓練是我自己有把握要做到的功課。

再來,偷情男女要先從偷情女找起,因為偷情女要露得比男的多,或說至少她要比他勇敢,就裸露的戲份而言,男的是在現場演出的時候壓力比較大,可是完成後面對的社會壓力,女方終究是要承受比較多的。後來丁乃竺導演建議從劇場演員找起比較容易,一方面肢體比較有爆發力,且心理上也比較沒有那麼大的包袱,她就推薦姮吟。跟姮吟見面後我才知道原來她就是飾演《艾草》當中的姊姊,我跟如芬姊都很喜歡艾草,一位熟悉劇場圈的同事也說,姮吟在劇場界是大家都很看好的一顆明星。偷情男的人選其實很早就屬意昇豪,因為看了《一八九五》,裡頭的一場戲我有被感動到,覺得這個男生是會演戲的,但是要給他不同形式的訓練。Michelle(楊雅慧)有一天跟她的經紀人一起來威像,問有無適合她的角色,《獵豔》中元配一角屬無聲的太太,我看一看她,就斷定她會演得很好。整個選角過程就是這樣。以前在當製片的時候,我會跟導演或如芬姊建議從直覺和現實面兩方考量來找演員,這個過程我一直都很享受。

您個人很強調演員表演,也主張演員指導是導演的職責所在,從籌備到拍攝期,您是如何與這幾位演員溝通?

卓:鈞甯沒有劇場的背景,鈞甯我要做的是放大她、厚實她,我一直跟她說她好輕飄飄、存在感好低,演得都是知性冷靜的角色,但從來就是個花瓶,看不到角色的靈魂或專業表現。首先,讓她至少在身型上俐落、強壯一點,這也和她飾演的角色是攝影師有關;另外她容易駝背,我在現場會叮嚀她挺胸,不只是為了畫面好看,也是我要這個角色不要再那麼苦。更大的挑戰其實是在跟她鬥智上,鈞甯是這些演員裡面最聰明的人,反應很快,有抽象思考的能力,你講的她很快就能吸收到。舉例來講,我都會問她們「你覺得自己是什麼顏色?你是什麼動物?」這類很抽象的問題,排練時其實有把這些想像具體化。假如是藍色的話要怎麼演?鈞甯的反應很快,馬上就可以做出來,我們在台下當觀眾,猜她演的是什麼顏色,她有那個感染力和表演能力。但回到角色身上,她就會拉扯了,有一些心理轉折及對待姊姊的方式她都覺得很不可思議,嘴巴上不講,但心裡是抗拒的,她會覺得,如果都沒辦法說服自己,要怎麼演得好?我很不喜歡台灣演藝圈的一個現象,導演自己的人生經驗已經不是多豐富,用的演員可能都還比你更年輕,都在降齡演出,他們沒有辦法演繹超過自己人生經驗以外的事。如果什麼事情都要說服你,那麼你也不可以去演自殺者或妓女等角色,有時候你想不通,我覺得就不要想了,就去演,但要熟能生巧,演到後來你已經不覺得你在演了,慢慢進入那個角色後,忽然懂了那個角色為什麼會做那種事。鈞甯在進入拍攝期之後,她有做到一點我最想看到的,就是表現出楊如儀堅毅、世故的一面,很多小動作是她自己進入那個角色後跑出來的。不敢說是完美的演出,可是至少我知道她跟以前不一樣了!

鈞甯是我要把她放大,但芷瑩是我要把她收回來。她們兩個讓我發現收回來反而比較容易,因為曾經放大過,芷瑩收得最多的其實是在聲音的表現上,而非肢體。我覺得她以前的聲音聽起來就像一副隨時要演講的樣子,太完美了,很不真實。她太習慣那樣的說話方式,也從未想過這個問題。在排練室時,只要覺得她的音調過高就叫她先繞圈走個幾圈讓自己沈澱下來,我很高興她發現了聲音表演上的問題,最美妙的是,她還發現原來她對聲音是很有掌控力的。至於針對這個角色在調整她的情緒和肢體上是這些演員裡面最費功夫的,四個女性角色中她的難度是最高的,而且其他人都有出口,只有她飾演的角色最悶,沒有一個俐落的出口。

姮吟是個天生的演員,完全不存在劇場演員要跨到電視或電影這樣的平台時,那種「我準備好了」的中間過程。其實劇場節奏和電影、電視的節奏很不一樣,就像水一樣,把她放到什麼形狀的容器就成了那個形狀。她讓我驚豔的是,在現場看已經覺得很好了,可是透過螢幕她的魅力是更驚人的。在理解這個角色上,我們討論了很多回,學術理論和經驗談都用上了,在講的時候很擔心她到底聽不聽得懂,後來我跟她說這個角色就是傻人有傻福,到了現場她確實詮釋得很好。

昇豪的心理素質很強,可以演《一八九五》那樣正義凜然的抗日份子、民族英雄,【危險心靈】中凶悍的數學老師或是【敗犬女王】裡頭深情的學長,不懂的人會覺得他挑戲很隨便,什麼角色都接,但我卻覺得這表示他很喜歡表演,而且因為電視劇的訓練讓他必須要很有效率。偷情男這個角色的重點就是要有一種理直氣壯,昇豪提到飾演偷情男對他而言最大的挑戰在於,要如何將外界認定為不道德的事轉換成理直氣壯,想通後他就會演了,所以他在現場的表現很到位。他的身體很性感,他跟姮吟都是在享受對方的身體。在性姿勢上,真的超越不了《天邊一朵雲》、《色,戒》,這也不是《獵豔》的重點,重點是他們兩人為何要偷情,我要表現的就是飽滿的情慾。

Michelle、姮吟跟昇豪幾乎都是我沒有太調整的。我完全沒有辦法教Michelle什麼,她自己就是在創造這個角色。我們在籌備期是用英文溝通,她的經紀人有幫她把中文劇本翻成英文,我看到她除了自己的部分,別人的她也有做一些註記,她非常認真。Michelle完全是顛覆過往的演出,她是一個在好萊塢征戰多少年的人,演路人就真的像路人,無聲無息、很曖昧模糊的人,只有兩場戲讓這個角色很鮮明。最讓我佩服的是,從籌備期她就開始運動,為了讓自己的身型顯得更有力量,她也去練中文,就算不是在角色上發揮,在跟團隊溝通時至少能使用中文。另外,她也會主動嘗試不同的表演方式,差不多有一半她自己想要的方式是我後來採用的。飾演這個角色要掌握一個原則:存在感低,爆發力強。Michelle真的很厲害!

港籍攝影師關本良曾與關錦鵬、王家衛、許鞍華多位導演合作,請談談這次的合作緣起,以及他的攝影風格吸引您之處。另外,片中大量鏡像的呈現交織出繁複的疊影,為何有此設計?

卓:我知道自己是個比較俐落的人,我的細膩比較是放在演員身上,所以會想找一位男性攝影師來補強影像的細膩之處。關哥之前和錄音師湯哥(湯湘竹)合作過紀錄片《山有多高》其中一段,因而知道他連用DV都可以拍出人與人之間那種很細膩的情感,後來又陸續看了他其他作品,覺得攝影師就非他莫屬。加上畢竟他是香港的攝影師,至少比較經歷過商業電影的洗禮,在運鏡上會跟台灣拍片的鏡頭順序不太一樣,雖說分鏡其實是我自己分的,但鏡頭運動、景深控制等就會跟台灣攝影師不一樣,我覺得他可以兼顧我們要的細膩兼商業電影要的流暢感。他的另外一絕是非常會拍空鏡,把台北拍得很有味道,餘韻十足,傳達出台北城的味道,一個表面上波瀾不興、實則暗潮洶湧的都市。

我很喜歡一個鏡頭:偷情女做完家事,面對鏡子,攝影師拍下她的背影倒影在桌上的畫面。我們後來給他一個封號叫「倒影王」(笑),他很會拍透過玻璃的畫面,我們在討論分鏡時雖然大部分場景都確定了,可是那時沒有太把玻璃考慮進來,到現場之後,意外發現很多鏡像,透過玻璃反而有一種韻味出來,而且跟偷窺有關,倒影裡面看到的是你自己、你的倒影、還是反射出來的?這就跟真相有關,它是折射過的真相,也是隔了一層媒介——姊姊透過電腦、妹妹透過攝影機,妹妹更慘的是,她相信攝影機拍出來的卻不相信自己的眼睛,這是很荒謬的。

片中使用了旁白,仰賴演員感性的口白去說故事,有幾個段落特別設計了雙演員複誦的效果。敘事策略上,何以有這樣的安排?

卓:最開始想用旁白來處理純粹是我不知道除了再加上旁白來輔助姊姊打電腦的畫面,我怎麼讓觀眾更知道她在想什麼,寫作時她只能有很投入、很認真的神情,但她構思這一段小說內容希望透露什麼樣的情緒是可以透過聲音來表現的,所以有一些旁白我會跟她說有些要性感一點、有些比較是喃喃自語、有些像是講給自己聽又像是講給觀眾聽,要做出這些層次。其實拿掉旁白我覺得故事還是可以成立,只是會減損觀眾對芷瑩這個角色的認同,加入旁白可以將她的內心情緒透露出來,也讓演員多一種表現方式。

兩人double到的部分是,妹妹本來要去找姊姊,後來看到她拍的照片怎麼跑到姊姊那邊,同時讀起姊姊寫的小說。她在那一段落念的旁白比較像是在念給自己聽,它是一個敘事觀點的轉換,對觀眾而言,從第三者跳到姊姊的第一人稱來帶入故事。一方面妹妹要演給觀眾看,指出事情好像不太對勁,又要讓觀眾知道姊姊到底寫了什麼,兩個姊妹之間的旁白交替比較像是聲音上面的dissolve(融接)。另外一個是偷情男跟姊姊交疊的旁白,那一段本來其實還有Michelle,但那段旁白對Michelle挑戰很大,這是我覺得最可以做開放解釋的一段,可以解釋成姊姊創作的小說內容,也可以解釋成偷情男內心的恐懼。加入偷情男的旁白,可以讓這個角色沒有那麼單一,除了展現他內心的恐懼外,也有可能是他的自嘲,他很知道自己是什麼貨色、有無傷了太太。

最後,請推薦《放映週報》的讀者一個非看本片不可的理由

卓:這是目前為止在台灣還沒有人嘗試過的電影類型,它夠特別,而且在製作上很講究品質,那種懸疑性在戲院的大銀幕和音響放出來的效果跟在家裡看DVD是不一樣的,而且懸疑的東西本來就應該搶先為快!